„A burok mögött fal van, nincs kiút, csak éppen ezt nem vettük észre, nem mondták meg nekünk.”

– Gál András beszélgetése Tompa Ádámmal a Hóden titkáról, A 22-es csapdája feldolgozásáról. 2. rész
De ez nem csak egyfajta felfogás a mai társadalomról? Egy kép, ami azért messze áll az apokalipszistől, hiszen minden korban megmagyarázták, hogyan és mikor lesz vége a világnak, de azért eddig még sose lett.

Igen, és biztos, hogy minden vég után van egy új kezdet, de úgy érzem, hogy most valaminek nagyon a vége fele járunk. És persze nem didaktikusan, de ha esetleg valamit akar tanítani az előadás, az az, hogy ezt felmutatja és megcsillantja azt a reményt, azt az igazi figyelmet, ami megoldást kínálhat erre az egész problémára. Talán egy olyan érzettel távozhatnak, hogy ha másnap találkozik a néző valami ilyen helyzettel a saját életében, akkor eszébe jut, hogy most én nem viselkedhetek olyan figyelmetlenül és bután, mint ahogy tegnap láttam a színpadon.
Miért Kurt Vonnegut idézettel fémjelzitek a Heller regényéből készült darabot?
Hát, két amerikai író- és gondolkodózseni Vonnegut és Heller, és abszolút párhuzamos a kettejük élete és gondolkodásmódja. Vicces, hogy Vonnegut az utolsó beszédét már nem tudta megtartani, mert meghalt közben (ez egy egyetemnek a díszdoktori címe lett volna), viszont megírta. Ebben a beszédben van egy olyan passzus, hogy hogyan viselkedjünk apokalipszis idején. Legyünk egymás iránt a kelleténél is figyelmesebbek, másrészt ne vegyünk semmit túl komolyan. Szerintem ez a két megoldás van a mai világ bajaira. Hogyha ezt a vonneguti intelmet be tudnánk tartani, akkor a bajainknak a legnagyobb, legkomolyabb része megszűnne. És ez az, amit nem tudunk megcsinálni, mert mindannyian gyarló emberek vagyunk.

A látványvilág mennyire fontos a darabban? Láttam a próbán, hogy egy valamelyest mozgó dolog lesz. Közben fogják nyújtani a fóliákat?

Közben. Valami olyan univerzális dolgot akartunk, ami egyszerre mű és egyszerre organikus hatású. Ez a nyújtható zsugorfólia, amit találtunk, abszolút megadja mindegyik jelentéstartalmat vagy funkciót. Az, hogy az egész szerkezet körbe van véve, valami ketrecszerűt képez, amiből nincsen kiút. De ez valamilyen hártyaszerű réteg: puha és nedvesnek is tűnik, szóval az egész valami nagyon furcsa burok, amibe be vagyunk zárva. A darab során ez le fog hullani, le fogják tépni, ki akarnak törni ebből, de a burok mögött fal van, nincsen kiút, csak éppen ezt nem vettük észre, nem mondták meg nekünk; azt mondták, hogy ez egy biztonságos kis burok. Ami pedig a térben jelenik meg, ez a fólia, egyrészt a terek leválasztására nagyon alkalmas, másrészt pedig az egész darab során van egy építkezése a világnak. Ez a fémszerkezet üres, amire a fóliák által fölépül a világ, valamit fölépít az ember, majd szépen a darab vége fele minden szétporlik, szétmállad, és egy csomó szemét termelődik, ami végül ott marad. Tehát az ember működése olyan, hogy épít, épít, épít, és aztán hagyja, hogy minden összedőljön.
Egy másik rendezésedről, az Öt év múlváról nagyon jó kritikát hozott az MGP. Most milyenre számítotok?

Nem tudom. Remélem, hogy tetszeni fog az embereknek. Érzésem vagy céljaim szerint ez egy vicces valami lesz, csak ez a vicc nem egy hahota, hanem tragikomédia, ahol azért mindig ott van valahol az a facsaró érzés a gyomorban, hogy jaj, istenem, min nevetek én.


Az MGP kritika elolvasható itt.

„A burok mögött fal van, nincs kiút, csak éppen ezt nem vettük észre, nem mondták meg nekünk.”

– Gál András beszélgetése Tompa Ádámmal a Hóden titkáról, A 22-es csapdája feldolgozásáról.


A Spidronműhely az improvizatív színjátszást képviseli. Hogyan érvényesül ez egy olyan darabnál, ami egy regény feldolgozása, úgy, hogy a karakterek eredeti jellemvonásai, ill. azok a jellegzetes gegek, amik A 22-es csapdáját A 22-es csapdájává teszik, nem vesznek el?


Igen, annyival módosítanám a művészi irányvonalát a Spidronnak, hogy bár van egy kimondottan improvizatív programsorozatunk, az Improdron, ettől függetlenül az improvizációt mint az írott anyagoknak a személyessé tételére és aktualizálására használjuk. Tehát az, hogy éppen egy adott munkán belül mekkora az aránya az írott szövegnek, ill. az improvizációnak, az előadástól függ. Van olyan előadásunk, ami száz százalékig saját szövegből épül fel – annak is van írott alapanyaga, csak azt teljesen eldobjuk, eldobja az előadás. A próbafolyamat alatt válik el, hogy abból mennyi eredeti marad és mennyit fogunk kiváltani saját improvizációinkkal, a saját szövegünkkel. Van olyan – mint most a Hóden esetében –, hogy az improvizáció teljesen minimálisra csökken, de a próbák során ez még nagyon fontos. Az, hogy utána az előadásban ezek már nagyon rögzítettek lesznek, és csak minimálisan nyúlunk bele az eredeti szövegbe, amit a regényből merítettünk, az ilyen értelemben nem is improvizációnak tekinthető.


Van valami háttérjelentése annak, hogy egy színész több szerepet is játszik, illetve hogy férfiak játszanak női szerepeket és fordítva, vagy ez csak l’art pour l’art gesztus?


Nem, abszolút nem l’art pour l’art. Két esetben van ilyen. Van egy felcserélésünk, Milót, a hadtápos tisztet játssza lány. Ez azért van, mert van kismillió olyan elemzés A 22-es csapdájáról, ami a Bibliával veti össze és fordított teremtéstörténetnek ábrázolja a regényt, amelyben megjelennek a főbb bibliai szereplők, és amelyben Milót a sátánként aposztrofálják. Ezen kívül van az az apokrif irat, mely szerint a kígyó tulajdonképpen Ádám első felesége volt, Lilith-nek hívták, és végül azért lett csak Éva, mert Lilith nem hasonlított Ádámra, ezért kapott Istentől egy saját hasonlatosságára teremtett társat. Így tulajdonképpen Lilith bosszúja ez az egész. A kígyó abszolút női princípium, és ezt a csábítás-dolgot akartam megcsinálni. Persze ez a pénznek a csábítása, mégis valami sátáni dolog, ezt akartam összekötni ezzel a bibliai utalással, hogy a kígyó nő. Nately kurvája pedig egész egyszerűen azért lett a Kristóf, mert van ebben a nőben valami – mármint a karakterben –, egy olyan hihetetlen maszkulinitás, valami olyan szerepcsere, hogy Nately és a kurva közti kapcsolatban abszolút felcserélődött a férfi-nő viszony – ami szintén egyébként a mai kor egyik tünete. Utána pedig nagyon érdekelt ez a bosszú, hogy amikor Yossarian viszi Nately halálhírét, akkor ő onnantól kezdve meg akarja ölni a Yossariant. Olyan ez, mint az ősi kultúrában az, hogy a rossz hír hozóját megölték. Valószínűleg pusztán azért, mert valakin ki kellet tölteni ezt a tehetetlen haragot, s így, minthogy ő a rossz hír hozója, kvázi ő volt a hír beteljesítője. Mert amíg nem tudunk róla, addig nincs hír, tulajdonképpen ő teremtette meg ezt a helyzetet. Nagyon érdekelt, hogy egy férfi ezt hogyan tudja felépíteni magában, és gyönyörű, amit a Kristóf csinál.


Ezek a szerepváltások követhetők lesznek a nézők számára?


Én azt hiszem, hogy manapság azért már nem egy akkora…


Igen, értem, sokan csinálják.


Sokan csinálják, és éppen ezért a nézők már bizonyos előképekkel az agyukban jönnek előadást nézni, és amikor rájönnek, hogy itt úgy kell nézni, hogy ezek az emberek majd szerepet fognak váltani, akkor ők ezt a nyelvezetet viszonylag hamar meg tudják szokni. Természetesen valamilyen módon meg lesz attribútumokban különböztetve a két szerep, lehet majd látni, hogy ez most nem ugyanaz a figura, hanem a másik szerepe a színésznek, de azt gondolom, hogy erre azért már a magyar néző is valamennyire trenírozva van.


Véletlenül részben már meg is válaszoltad a következő kérdésemet: mennyiben mutatja meg a mai társadalmat, vagy mai magyar társadalmat ez a darab?


Ez nem a magyar valóság – vagyis persze Magyarországon élünk, mely más valóságról tudnánk beszélni. Azt gondolom, hogy nem a háborúról szól ez a regény, a háborút csak eszközül használja, hogy egy végletes helyzet által meg tudjon mutatni valamilyen teljesen emberi dolgot. És azt gondolom, hogy ő is úgy látja, mint ahogy én látom, vagy én úgy látom, ahogy ő látja – mármint Heller –, hogy az Apokalipszis az nem valami külső fenyegetés, tehát nem egy másik állam, nem egy másik hatalom, nem egy atombomba, nem bármilyen fizikai vagy külső behatás. Egész egyszerűen, az apokalipszis valahogy úgy közeleg felénk – hogyha igaz az érzetem –, hogy belülről fogja fölemészteni magát a világ, olyan szintre jut majd az emberi figyelmetlenség, bezártság és mondjuk egocentrizmus vagy individualizmus – bárminek nevezhetjük –, mindenki olyan szinten lesz magával elfoglalva, hogy lassacskán megszűnik létezni mindenfajta emberi kapcsolat és érzelem, és ebből óhatatlanul valamilyen anarchia fog kialakulni. Van egy viszontlépése az emberi pszichének, csak az a viszontlépés is ugyanúgy apokaliptikus, ez a hordába rendeződés, valamilyen furcsa visszatérés a barbár világba. És ugye ellenség, német a regényben sem jelenik meg egyáltalán, Yossarian is azt hangoztatja, hogy tulajdonképpen őt nem a németek akarják megölni, hanem a saját felettesei, bajtársai. Van, aki szándékosan, mert az az érdeke, de van, aki csak azért, mert nem figyel oda. Nekem az a nagy apokaliptikus vízióm, vagy gyanúm, hogy a darabnak a minden jelenetét működtető 22-es csapdájából jutunk a teljes széthullásig, hogy két ember bár ugyanazt a nyelvet beszéli, mégsem érti meg egymást, mindenki hajtogatja a magáét és már egyre kevésbé értjük, s egy idő után ez már nullára redukálódik.

Hóden titka próbanapló 2. rész

Fejes Veronika


Beszélgettem Ádámmal (Tompa Ádám - a Hóden titka c. darab rendezője) próba után, ezt egyvelegben, saját magam által mondatosítva adom tovább (mert Ádám szerint ő ezeket „elmakogta”):


A történet Yossarian útját örökíti meg. Központi téma a szabadság milyensége/megfoghatósága; az ember szabadsága és mindezzel szemben a világ szabadsága. A teremtett embernek fel kellene ismernie, hogy ő maga is csupán anyag, mint bármi a környezetében. Áll a fizikális testből és a lélekből, tároló edény tulajdonképpen a porhüvely, melybe bele lett préselve az értelem [ez a saját hozzáfűzni valóm].
Senki nem tekinthető felsőbbrendűnek, ezt kellene felismerni, ez a megfejtése a titoknak. A konklúzió az, hogy az ember nem egyfajta szentség, hanem egy profán csoda. (Érdekes volt, amit Ádám mondott, egy mesterétől hallotta ő is, hogy egyszer végig kellene nézni a fizikális testet és elgondolkozni azon, milyen humorosan vagyunk felépítve. Értve ez alatt a ’formákat’, amik például az arcunkat borítják: orr, száj, fülforma. –ez már filozófiai mélységeket felvető gondolat az ember szentségét illetve profánságát vitatandóan.)


Ádám nem akar semmit szájba rágni, nem akar tanítani, csak próbál egy szemléletet bemutatni.


Azt mondta, Hóden titka az ember egyszerű anyag létében rejlik. Kérdés és válasz ott lesz a színpadon.


A regényt pacifistának tartják, a rendező inkább humanistának, mivel pont arra próbálja meg felhívni a figyelmet, hogy figyeljünk egymásra. Túlságosan önzőek lettünk, mindenki csak magára figyel, látszatvilágot teremtünk magunk körül és mindent csak felszínesen közelítünk meg. A társdalomra egyre inkább jellemző a befelé zárás. Ádám szerint mindenkinek meg kellene vívnia a maga harcát, hogy saját magát legyőzhesse, és ez által túllépve az önzőségén felismerje a másik ember baját/harcát, és segítse. A másik emberre, a külvilágra való figyelem a legfontosabb. Viszont itt az ellentmondás, ez a harc nem történik meg, ennek a hiánya is benne van a darabban. A darab is kicsiben mutatja be ezt, egy mikor-világ, a támaszponton, ahol Yossarian játssza a főszerepet, szintén nem bízik az emberekben, közben folyton figyel és kíváncsi a körülötte levőkre.


Infók az előadásról:
http://www.merlinszinhaz.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=535%3Ahoden-titka-j-h&catid=1%3Afoldal&Itemid=1

Hóden titka próbanapló 1. rész

Hirtelen pillanatbenyomások, mikor belép az ember egy színházi zárt világba, a próbára akkor, amikor már csak napok vannak vissza a bemutatóig.
A próbateremben félkész díszlet, kellékek zacskóban, fekete fólia, aminek majd meglesz a maga többfunkciós szerepe. Vasszerkezet felépítve, ami messziről nekem úgy tűnt, mintha bambuszból lett volna, mikor közelről megnéztem, akkor derült ki, hogy a vizuális érzékcsalódás.


4 jelenetet is elpróbáltak, az idő iszonyatosan gyorsan telt. Kezdés szövegmondással, utána színpadi akció, komoly szertornamutatványokat láthattam, komoly fizikális igénybevétele a testnek és közben hibátlan és érthető szövegmondás, néhol súgó igényeltetik, de ez még belefér. A rendező fergeteges, szinte az összes szerepet kívülről mondja. A már gördülékenyen haladó jeleneteket nem állította meg Ádám instrukciókkal, hagyta lemenni egészben és utána megbeszélték, mit kellene másképpen. Aztán megy újra az egész, némelyik jelentet letisztázzák többször is.


A komoly alkotómunka mellett a pillanatnyi megállásokban nagyszerűen szórakozom, mikor az egymással összeszokott szereplők humoros helyzeteket produkálnak. Szóval kacagó-próba volt. Ha az előadást nézzük, majd az is ilyen helyzetet fog teremteni, rengeteg a humor a Hóden titkában, de a látottak mélyén nincs igazi őszinte nevetésre való ok.


Fejes Veronika

Ilyen volt nálunk a február... Japán és francia vendégművészek, Fair Trade bolt és mozambiki kiállítás megnyitó, premierek, sok-sok munka, próba és vidámkodás.Megjegyzéseket, hozzászólásokat bátran írjatok!

Spidron-speciál 2. rész

Réthelyi András hosszú filmes kitérő után kanyarodott vissza a színházi rendezéshez. Mégpedig a rendezésnek kicsit szokatlan formájához, amely főleg a színészek szabadságára és a kreatív együttgondolkodásra épít. A rendező meggyőző lelkesedéssel mesélt a módszerüket eddig legteljesebben alkalmazó darabról, a Triviálról csakúgy, mint a társulat törekvéseiről.

Beszélnél nekem egy kicsit a Spidronműhelyről? Miért műhely, miért labor a Spidron, mivel kísérleteztek?

Eleve a Spidron szó egy matematikai vagy geometriai ábrára utal, egy találmányra, amiről még nem lehet tudni, hogy mire jó, de nagyon izgalmas. Ehhez kapcsolódva adtuk magunknak ezt a nevet, mert még nem tudtuk, hogy igazából milyen is lesz a társulat. Hogy miért labor? Tulajdonképpen a színházzal kísérletezünk. A Spidron egy elég vegyes társaságnak indult el, van köztünk olyan, aki végzett színész, van olyan, aki az alternatív mezőből jön, van, aki Gór Nagy Máriától, tehát inkább a mainstream vonalat képviseli. Leginkább saját magunkat próbáljuk összerakni. Keresni egy saját színházi nyelvet, aminek a megtalálásához improvizációs technikát használunk.

A Spidron már több előadást is csinált a Merlinben. Ezeknek a sorában mit jelent a Triviál?

Igen, volt a Kívülállók, ami Sartre A legyek című darabjából készült és az Elektra továbbgondolása. Az még egy formalistább színház volt, aztán a Don Juan már kísérletezőbb, jobban a rögtönzésre építő dolog. Az Öt év múlva című előadásunkban már csak nyomokban fedezhető fel Lorca, a Triviálnál pedig már semmiféle előre megírt szöveget nem használtunk. Az a lényeg, hogy egyre szabadabb improvizáción alapul a munka. Gyakorlatilag elolvastuk a Triana darabot, aztán úgy ahogy van félretettük, és megpróbáltunk a saját színházi módszerünkkel dolgozni.

Mit jelent pontosan, hogy teljesen improvizatív a munkafolyamat?

Azt jelenti, hogy amikor elkezdtük csinálni az egészet, akkor én kitaláltam egy dramaturgiai vázat. Ez annyiból állt, hogy tudtam, hogy honnan indulunk el a legelején, és hogy hova akarunk megérkezni. Aztán elkezdtünk imprózni. Volt egy nagyon hosszú improvizációs próbafolyamat, amibe mondhatni bele se szóltam, csak nagy körvonalakban irányítottam a színészeket. Ez fokozatosan egyre kisebb részekre bomlott le, aztán a végén kialakult egy tizenegy pontból álló váz, amiben voltak kisebb-nagyobb csomópontok. Minden csomópontnál az volt megadva, hogy melyik szituációnak mire kell kifutnia, egy-egy kis történetben minek kell lezajlania. De hogy abban hogyan viselkednek és mit mondanak, az rájuk volt bízva.

Miért választottad Triana Gyilkosok éjszakája című drámáját?

Ezt a darabot nem én választottam, hanem végül is örököltem. Fogarasi Gergővel, aki egyébként játszik a darabban, készítettük el a Puszta formalitás című film színpadi adaptációját Sima ügy néven. Akkor összejött egy pici társaság, ez volt a Labor 42, ami a Spidrontól egy kicsit független dolog volt, bár nagy volt az átfedés. Akkor találta ki Gergő, hogy csináljuk meg a Gyilkosok éjszakáját, de rendezzem én. Erre én mondtam, hogy jó, rendben van, de úgy szerettem volna megcsinálni, hogy áthozzuk a Spidronba. Aztán dolgozni kezdtünk rajta, megtartottuk a figurákat, és kidobtuk a drámát.

Ez azt jelenti, hogy az előadásnak és az eredeti drámának nincs sok köze egymáshoz?

Annyiban van köze, hogy az is egy furán egzisztencialista dráma. Ez a mágikus realista, dél-amerikai ábrázolásmód van benne jelen valamennyire. A történet alapja ott az, hogy hárman vannak bezárva, egy fiú és két lány, és a szüleik ellen lázadnak, folyamatosan a meggyilkolásukról beszélnek. Nem derül ki a drámából, hogy a szüleik már meghaltak-e, vagy élnek-e még, a fő céljuk az, hogy kijussanak valahogyan.

Miért van az, hogy a ti feldolgozásotokban három fiú van, akik közül kettő lánynak van öltözve?

Még Gergő képzelte el úgy, hogy a lányokat fiúk játsszák, aztán nekem volt az a gondolatom, hogy emeljük át az eseményeket egy mai helyzetbe, mivel manapság divat otthon a pincében tartani az embereket. Az pedig nagyon gyakori, hogy ez összekapcsolódik egy kvázi szexrabszolgasággal, de nem akartam megjeleníteni konkrétan a szexualitást. Valahogy mégis érzékeltetni akartam, hogy ezek a fiúk voltaképpen prostituáltak, és ezért öltöztettem őket lánynak. Emellett nekik nincs annyira nemük, hiszen lányruhában vannak, de fiúként viselkednek. Külön kértem őket, hogy ne legyen ebből se transzvesztita, se homoszexuális elem, tehát a ruhától függetlenül természetesen viselkedjenek.

Tehát ami a Triana darabban benne volt, a szabadság, az egzisztencia kérdése a XXI. században, itt ezek által jelenik meg.

A szabadság itt a döntésről szól, az infantilizmusról, az általános kiszolgáltatottságról egyfajta rendszerben, a rendszerből való kitörés lehetőségéről, az önálló felelősségvállalásról. Tehát megmaradt egy egzisztencialista szerkezet, csak annyiban változott, hogy ma már nem azok az érvényes kérdések, mint régebben. Szerintem ma már annyira beleépült az infantilizmus a társadalomba, hogy az emberek többsége azért képtelen döntéseket hozni, mert nem képes felmérni az őt körülvevő világot, de azért próbálja benne megtalálni a helyét. És itt is a fiúk abban próbálják megtalálni a helyüket, ami körülveszi őket, amiben muszáj, csak hát itt már széthullott rendszer.

Hogyan kapcsolódik ez össze a triviálissal? Miért Triviál?

Sokat gondolkodtam a címen, aztán az jutott eszembe, hogy ez a történet ma már kis túlzással szokványosnak számít, különben meg az alaphelyzettől eltekintve tulajdonképpen nem történik velük semmi extra. Emellett benne van a triviális felháborító értelemben is. Az ember úgy áll hozzá a hasonló történetekhez, hogy mindez milyen borzasztó, felháborító. Elgondolkodik azon, hogy micsoda emberek vannak. Aztán viszont éli ugyanúgy tovább az életét. Nem mintha tehetne valamit, de ez mégis azt mutatja, hogy a hasonló dolog valamennyire már triviálisnak érzékelhető.

Hogy sikerült a másik új projektetek, az Improdron?

Ez nem az első, hanem a második imprónk volt. A lényege az, hogy egyetlen nap alatt rakunk össze egy teljes előadást. Az első alkalommal Shakespeare szövegeket dolgoztunk fel, és afféle slam poetry-s irányba próbáltunk elmozdulni. Most nem akartunk annyira viccesek lenni, meg akkora mutatványt csinálni, mint először. A Trójai nőket, egy eléggé bonyolult görög drámát vettünk alapul, és igyekeztük viszonylag kevés eszközzel, viszonylag lecsupaszítva összerakni.

Milyen terveitek vannak?

Most kezdjük próbálni Hellertől A 22-es csapdáját, aminek Hóden titka néven lesz március 25-én a bemutatója, aztán ebben az évadban még egy mesedarabot szeretnénk megcsinálni Kavalkád címmel. Ebben megpróbálunk összegyúrni rengeteg mesét, átveszünk belőlük figurákat, motívumokat, meg kis történeteket, és ezekből rakunk össze egy darabot. Nyáron pedig a Spidronos csapattal is szeretnék filmet forgatni.




Készítette: Bánhidi Dóra

Spidron-speciál 1. rész

Ajánló


A Spidronműhely Triviál című darabjának története egyszerű; igaza van Réthelyi Andrásnak, a rendezőnek: triviális a szó felháborító és mindennapi értelmében is. Hiszen bármilyen elkeserítő, az életben egyre gyakrabban láthatunk hasonlót, mint a színpadon: három gyereket, akikről rövidesen kiderül, hogy az „apjuk” a pincébe zárva tartja őket. A nézőtéren ülve annak lehetünk tanúi, hogy milyen az életük az adott körülmények között, és mit kezdenek azzal, hogy hirtelen megváltozhat a helyzetük: a szabadság lehetőségével.


Ugyanakkor a rendező szavaiból az derül ki számomra, hogy a darabnak van egy másik rétege is. A gyerekek korunk felnőttjeit is szimbolizálhatják, s a pince a világ, amely körülvesz minket.


Ebben az értelmezésben mindaz, amit a színpadon látunk, egyszerre jellemez három tragikus sorsú gyereket, és mindannyiunkat.


Így pedig talán még érdekesebb, hogy milyen is a három fiú. Egyetlen szempontból érettek, egyetlen dologról tudnak mindent: a szexualitásról. Minden más tekintetben tudatlanok, a gondolkodásuk beszűkült. A félelmeik irreálisak, s azt hiszik, szeretetüket közvetíteni tudják az olyan technikai eszközök, mint a tévé, vagy a hűtőszekrény. Be vannak zárva a négy fal közé, a darab viszont akkor kezdődik, amikor már semmi külső erő nem tartja bent őket. Hiába próbálja meg elmondani Lala, aki addig egyedül állt valóságos kapcsolatban az apjukkal, hogy a zsarnok nem mozdul, a másik két fiú képtelen megérteni, mit jelent, amit mond. Akkor sem akarnak kilépni az ajtón, amikor már csak cukorkákat kapnak normális étel helyett. Akkor sem vesztik el a hitüket a rendszerben, amikor az már nem nyújt nekik semmit. Pedig nyitva az ajtó…csakhogy ők nem képesek kilépni a saját megszokásuk, a saját gondolkodásuk által állított korlátok mögül. A helyzet okozta feszültséget inkább egymáson vezetik le.


S a darab nem azzal zárul, hogy találtak jobb megoldást, mint az erőszak. Ezen azért nem árt kicsit elgondolkodni, s érdemes megnézni a darabot akkor is, ha nem tölt el nyugodt önelégültséggel a kép.


Bánhidi Dóra